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Entretien avec le cinéaste Marocain Driss Chouica

Présenté par : Hassane Haizoune

Driss Choueika : réalisateur marocain, né à Qalaat Sraghna en 1954. Il a étudié les techniques cinématographiques dans des laboratoires et des studios avant de produire et de réaliser une variété de films de science-fiction, de documentaires, de téléfilms, de publicités et de programmes télévisés tels que “Zawya” et ” Un monde de films”. Il a été directeur artistique et président du 35e Festival National de Folklore de Marrakech.

Driss El Kerri : Ex-Professeur vacataire des Esthétiques Visuelles, de la sémiologie de l’image, de Médias et de Philosophie. ISIC, ISMAC, FLSH Université M.V. Rabat  Auteur de centaines d’articles et essaies et d’une dizaine d’ouvrages dont la série « Seuils d’esthétiques visuels » en 4 volumes jusqu’à nos jours.

D.K.: Que répondriez-vous, si on vous demande de définir le cinéma ?

D.C.: Le cinéma fait partie des modes d’expression artistiques. Le développement des supports technologiques en a fait le plus performant et le plus impactant de ces modes d’expression. Son langage est basé sur l’image qui est devenue aujourd’hui le moyen d’expression le plus puissant et le plus populaire, et où le mot est relégué au rang de composante, des fois très secondaire.

D.C.: Evidemment, il n’y a pas un seul Cinéma, mais ‘‘des cinémas’’. Comme il n’y a pas un seul public, mais ‘‘des publics’’. A chacun son cinéma.

Il y a plusieurs classements des films cinématographiques selon les types, les genres, les écoles, les styles et les approches techniques et esthétiques. Mais, pour moi, il n’y a finalement que deux classes génériques de films :

  1. Les films de divertissement ou de consommation courante, dont notre mémoire ne retient rien, quelque temps après leur vision. On peut y inclure les films d’aventures basés sur l’action et la violence gratuites, les comédies rocambolesques, les westerns ‘‘spaghetti’’…
  2. Les films qui traitent des thèmes choisis, qui donnent à voir et réfléchir et dont la mémoire du spectateur finit par en retenir quelque chose : une bonne idée, un traitement original d’un fait ou d’un phénomène donné, une belle prestation dans l’interprétation attachante d’un personnage, un style original de filmer…
Driss-Chouika
Driss-Chouika

En fin de compte, le Cinéma est essentiellement un moyen de communication et un miroir à travers lequel un groupe social donné peut voir les multiples reflets de son image, et qui lui permet de s’assurer si son visage est propre ou sale !

Le cinéma est aussi une grande fenêtre ouverte sur le vaste monde. Il permet ainsi au spectateur de s’enrichir intellectuellement et d’élargir ses connaissances.

D.K.: Que veut dire ‘’raconter’’ pour vous ?

D.C. : Raconter c’est donner à voir, réfléchir et comprendre. C’est échanger avec d’autres en exprimant une vision personnelle d’une idée, d’un thème, d’un fait ou d’un phénomène donné. C’est raviver les mémoires à propos de faits historiques ou socioculturels importants. Raconter c’est aussi partager.

Raconter peut être aussi un moyen d’exorciser nos appréhensions et nos peurs, d’alléger notre conscience des lourds sentiments, pensées et impressions qui la pressent.

D.K.:  Qui est le cinéaste qui vous a imprégné le plus ?

D.C. : Ils sont plusieurs. Tous les réalisateurs qui ont fait des films répertoriés dans la catégorie 2, ceux qui donnent à voir, réfléchir et comprendre : les pionniers du cinéma russe comme S. Eisenstein, les maîtres du cinéma réaliste italien, du jeune cinéma allemand, du cinéma novo brésilien, de la nouvelle vague française…

Mais s’il faut en choisir un, ce sera certainement Ettore Scola. Avec « Amarcord » de F. Fellini, son film « Nous nous sommes tant aimés » figurent bien en tête de la liste des films qui m’ont marqué à jamais. L’une des répliques de ce film est restée gravée dans ma mémoire depuis la première vision : « Nous voulions changer le monde, mais finalement c’est le monde qui nous a changés !».

D.K.:  Qui est le romancier que vous lisez le plus et qu’est ce qui vous attire dans son ‘’écriture’’ ?

D.C. : C’est incontestablement Amin Maalouf. Dès la lecture de son essai historique « Les croisades vues par les Arabes », j’avais été subjugué par son approche, son style et ses reconstitutions historiques, humaines et socioculturelles profondes d’événements et de personnalités historiques marquants (Le prophète Mani, Omar Khayam, Hassan El Wazzan…). Ses romans se prêtent à lire les yeux ouverts jusqu’au petit matin, carrefour du sommeil le plus réparateur et des plus doux rêves.

Je recommande vivement la lecture de son essai « Les croisades vues par les Arabes » et tous ses romans historiques, même ceux qui comportent une large part d’imaginaire : « Léon l’Africain », « Samarcande », « Les jardins de lumière », « Le rocher de Tanios »…

D.K.:  Où est ce que vous allez chercher vos personnages quand vous les ‘’mettez en image’’ dans votre imaginaire en phase d’écriture ?

D.C.: Je puise d’abord dans mon vécu propre, puis dans le réservoir des personnages historiques ainsi que les personnages de la littérature universelle.

Ils sont très discrets, presque indéchiffrables, mais dans tous mes films, téléfilms et pièces de théâtre, il y a plein de petits renvois et références puisés au plus profond de ma mémoire de lecteur assidu de touts genres et formes de littérature. Malheureusement, la majorité de nos critiques n’arrivent jamais à les déceler, n’ayant souvent qu’une bien courte histoire de lecture de livres et de visionnage de films !

D.K.:  Qu’est ce qui vous attire le plus chez un personnage auquel vous ‘’léguez’’ le pouvoir de ‘’raconter votre intériorité’’ ?

D.C.: Ce qui importe le plus, dans le genre de cinéma que j’aime et que j’essaye de faire, est la sincérité dans l’expression des qualités et/ou des défauts humains des personnages, en l’occurrence la mise en valeur des vertus et/ou des vices des personnages, pour servir de persuasion ou de dissuasion au spectateur. Les cinéastes ne racontent pas tous ‘‘leur intériorité’’ et ne ressentent donc pas tous le besoin de ‘‘léguer’’ le pouvoir de la raconter à un personnage. Mais, en fait, dans chaque film, il y a toujours au moins un personnage qui exprime ne serait-ce qu’une infime partie de ‘‘l’intériorité’’ du réalisateur, même inconsciemment. Et, en général, le choix est instinctivement porté sur un personnage positif, attachant, séduisant et idéalisé. C’est humain, les réalisateurs tendent à s’identifier aux meilleurs de leurs personnages !

D.K.:  Où réside la force d’attraction d’un film selon votre expérience de spectateur avisé ?

D.C.: Le plus important pour moi est d’abord le thème traité et l’intérêt qu’il présente. Ensuite, intervient sa profondeur humaine et la manière dont il est traité. Un film est d’autant plus attachant que son traitement est original et fraichement conduit. Un traitement fluide contribue à soutenir et renforcer l’intensité dramatique. Il renforce également l’émotion dégagée et impose la concentration du spectateur.

Malheureusement, dans le cinéma actuel la force d’attraction tend presque exclusivement à privilégier l’action et la violence à outrance au détriment de tout autre argument. Cela tend à formater les spectateurs en confinant le cinéma dans un «standard universel» ! Nous sommes déjà bien loin des films d’action classiques, comme les westerns par exemple. Dans les années 70 et 80 du siècle dernier, la «critique populaire» les fustigeait déjà à l’époque par des expressions humoristiques du genre «L’aoud ma yaaya o lfardi ma yakhoua !» (Le cheval est infatigable et le pistolet indéchargeable !). Aujourd’hui, les facilités techniques que permettent les nouveaux procédés technologiques augmentent indéfiniment le nombre de tirs, de coups, d’hémoglobine déversée, d’actions rocambolesques et de victimes «virtuels» par film. D’autant plus que cela n’entraîne aucun coût de production supplémentaire, bien au contraire !

Je constate amèrement que le cinéma a évolué dans le mauvais sens. De sa vocation initiale de moyen de communication, d’éducation et d’échange donnant à voir et réfléchir, invitant à l’Amour, l’Entente et la Tolérance, il est en train de devenir un moyen de formatage et d’abrutissement de l’humanité, invitant à la Haine et banalisant la Violence et la Mort !

D.K.:  Les nouvelles technologies du cinéma sont-elles un élargissement ou une limitation du champs d’exercice de la liberté de création pour vous ?

D.C.: Un élargissement certes. Seulement, leur utilisation abusive et leur mise au service de l’action et la violence gratuites, comme précisé ci-dessus, aboutit à des produits filmiques sans aucune valeur humaine, artistique, esthétique ou culturelle.

Les réalisateurs sont certainement plus libres dans l’exercice de leur créativité, sauf qu’elle n’est le plus souvent exploitée que dans le sens commercial, rarement dans le sens artistico-culturel.

D.K.:  Quelle différence faites-vous sur le plan créatif, entre vous exprimez à travers un téléfilm et le faire par le moyen d’un film cinématographique?

D.C.: La différence se situe au niveau de l’économie (moyens humains, matériels et financiers). L’économie d’un téléfilm est très différente de celle d’un film.

L’effort créatif demeure sensiblement le même. Mais sa traduction pratique change énormément.

Par exemple, quand j’avais tourné mon premier téléfilm «Le silence de la nuit» en 1996, la RTM avais mis à ma disposition 80.000 dhs en tout et pour tout ! Ledit téléfilm ne demandait pas moins, sur le plan créatif, pas mal d’effets spéciaux, étant donné sa thématique : lutte rocambolesque entre une famille de «Jneuns» et une famille «humaine» à propos de l’occupation d’une maison traditionnelle en pleine médina de Fès ! Même avec les effets rudimentaires classiques de l’époque, tourner le même scénario pour le cinéma aurait demandé des moyens autrement beaucoup plus importants.

Outre la différence économique, il y a également un autre argument qui fait la différence entre un téléfilm et un film cinéma : c’est la profondeur dans le traitement thématique. Un téléfilm, généralement destiné à une consommation télévisuelle éphémère, opte pour un traitement plus léger du thème choisi.

Ceci dit, au Maroc, actuellement, la plupart des films sont tournés dans une économie de téléfilm ! Et même au niveau de la profondeur du traitement, il n’y a presque plus aucune marge de différence !

D.K.:  Dans quelle logique la critique cinématographique peut-elle être ‘’nécessaire’’, ou pas, pour un cinéaste ?

D.C.: La critique cinématographique est nécessaire pour un cinéaste dans les pays qui disposent d’un secteur cinématographique structuré et bien organisé en tant que marché. Comme aux Etats-Unis par exemple, ou dans certains pays européens. Dans ces cas, la critique s’impose, exactement comme s’imposent les autres composantes du marché sectoriel.

Chez nous, les gens lisent très peu ou pas du tout. En conséquence, la critique cinématographique n’a jamais eu aucun impact réel.

En plus, et peut-être de ce fait, elle a toujours été partisane et mercenaire !

Pire : une bonne partie des films présentés au FNF pendant les quatre dernières années sont de «pâles copies» de films étrangers ! Ce fait, relevé uniquement par quelques professionnels, n’a été remarqué par aucun critique cinématographique ou journaliste ! C’est que la plupart de nos «critiques» n’ont qu’une histoire très limitée dans le visionnage des films. Sans oublier la généralisation des pratiques de copinage, de clientélisme et de corruption qui gangrène notre pays, et que la nouvelle orientation dans la gestion administrative du Centre Cinématographique Marocain encourage à outrance depuis cinq ans…

D.K.:  Au delà de la langue de bois et des réponses stéréotypées que faut-il essentiellement à un cinéaste pour faire un “beau” film, abstraction faite des moyens financiers et techniques ?

D.C.: Une vision du cinéma et du monde, des idées à communiquer, des convictions à échanger, un imaginaire fertile et beaucoup d’imagination.

D.K.:  Comment vous voyez le rôle de la musique dans l’élaboration de la force et de l’efficacité de la construction de sens et de la puissance communicationnelles d’un film ?

D.C.: Le langage cinématographique est essentiellement basé sur l’image, son alphabet étant constitué de l’échelle des plans (grosseurs des plans), des angles de la prise de vue et les mouvements de la caméra. Mais, il comporte également tout un ensemble de moyens d’expression nécessaires à son accomplissement dont les dialogues, la musique, l’expression corporelle, la symbolique des couleurs… Un film est finalement un tout qui englobe un ensemble d’éléments, tous aussi importants les uns que les autres.

Ainsi, la musique joue un rôle aussi important que la composition de l’image elle-même, le jeu des comédiens, les dialogues… Et ne pas donner de l’importance à l’une de ces composantes risque de compromettre la qualité du produit en entier. J’ai lu ou entendu dire à plusieurs reprises, et j’y ai cru moi-même, que le langage du cinéma est bien basé sur l’image et que les dialogues, la musique et tout le reste ne sont que des «compléments». Aujourd’hui je suis bien convaincu qu’un film est un tout, fait de toutes ces composantes à égale importance, chacune ayant une fonction primordiale bien définie.

D.K.:  Partant du fais qu’une langue n’est jamais neutre, vous sentez-vous plus à l’aise quand vous travaillez vos projets dans votre langue maternelle ou dans une langue étrangère ?

D.C.: Cela demeure une question de choix, mais bien limité par le degré de maîtrise de la langue utilisée. Une maîtrise collective, bien entendu. Car, il s’agit d’un travail collectif dans lequel la communication joue un rôle primordial. On tourne un film dans une langue maîtrisée par l’ensemble des intervenants, pas uniquement le réalisateur, mais aussi les comédiens et les techniciens. En plus, il est esthétiquement plus convainquant que la langue parlée par le personnage colle à sa peau et son port. Il est difficile de convaincre le spectateur par le personnage d’un paysan du Haut Atlas marocain parlant anglais ou allemand ! Comme il est peu crédible de voir le personnage d’un «chamkar» (drogué) parler comme un orateur érudit !

Une langue n’est jamais neutre, bien entendu. Mais, il est naturel de s’exprimer plus aisément dans une langue qu’on maîtrise, qu’elle soit maternelle ou acquise. En outre, avec les techniques du doublage et du sous-titrage, il est bien aisé de sortir un film dans n’importe quelle autre langue.

D.K.:  Croyez-vous que le rôle propre au producteur – privé soit-il ou public – est nécessaire pour l’accomplissement adéquat du rôle de Réalisateur ?

D.C.: Certainement. Le cinéma est un travail collectif par excellence. Ainsi, une division parfaite du travail permet la réunion des meilleures conditions de réussite. On ne peut pas être au four et au moulin. La double casquette (producteur & réalisateur) nuit sérieusement au bon déroulement du tournage d’un film. Quand je faisais les émissions « Zawaya », puis «Alam cinéma», il m’a été donné d’être témoin de scènes incroyables, comme de voir un chauffeur venir, en plein tournage, remettre un bon de gasoil au réalisateur et ce dernier mettre la main à la poche pour lui remettre un billet de cent dirhams avant de crier «couper» !

D.K.:  Le cinéma hollywoodien des États Unies d’Amérique ou le cinéma d’auteur français, auquel des deux, si l’on ne cite que ces deux exemples, vous sentez-vous plus proche ?

D.C.: Je suis certainement plus proche du cinéma d’auteur français, comme d’ailleurs. Je suis très proche de tous les réalisateurs-auteurs américains ou américanisés. Il ne faut pas oublier que le cinéma américain a été construit en bonne partie avec la contribution active de cinéastes européens. Il suffit de citer Charlie Chaplin, Elia Kazan, F. W. Murnau, Sergio Leone… Ce sont les auteurs, qu’ils soient français ou indiens qui font le vrai cinéma, les vrais films qui donnent à voir et réfléchir et qui résistent à l’usure du temps, devenant des documents qui enrichissent la cinémathèque mondiale. Pour moi le seul film de Claude Lelouch, «Les uns et les autres», ou celui de Giuliano Montaldo, «Sacco & Vanzetti», vallent beaucoup plus que tous les «Rambo», les «Superman», les «Batman» et autres «Catwoman»…

D.K.:  Partant de la situation de la majorité des pays du monde un cinéma peut-il exister sans être distribué à travers le réseau de salles de son propre pays, autrement dit, peut-on admettre l’existence d’un cinéma quand il n’est pas regardé, selon la tradition de la salle obscure, par son “grand” public ?

D.C.: Pas un véritable cinéma, dans le sens d’une véritable industrie cinématographique ; en l’occurrence un marché structuré, avec des secteurs bien définis, de la production à la distribution (parc de salles et chaînes de télévision), en passant par la commercialisation et la distribution. Dans les pays comme le nôtre, il est bien prétentieux de parler d’industrie cinématographique. Il est plus rationnel et réaliste de parler de films ou tout au plus, par commodité de langage, de «production cinématographique nationale». Chez nous, le secteur cinématographique, encore embryonnaire, est de plus en plus fragilisé par l’hémorragie de la fermeture des salles de cinéma, désertées par le «grand public», le désintéressement des télévisions nationales et la mauvaise gestion du Centre Cinématographique Marocain durant les dernières années, caractérisée par l’exclusion des «professionnels de la profession», le copinage, le clientélisme et la corruption !

La régression durant les cinq dernières années, par rapport à l’essor qu’a connu la production nationale entre 2005 et 2014, est aujourd’hui bien manifeste : quinze films au FNF au lieu des 25 en 1913, plusieurs films en arrêt de tournage, une action en justice estée contre des producteurs/réalisateurs qui risquent d’aller en prison, une commission du Fonds d’Aide constituée de proches, d’amis et d’employés des sociétés du directeur qui la manipule à sa guise, une gestion bureaucratique anticonstitutionnelle qui a remplacé la gestion participative légale…

Toutes les conditions sont aujourd’hui réunies pour contribuer à asphyxier davantage la production cinématographique nationale.

D.K.:  Jusqu’à quel point l’écriture cinématographique peut-elle être « objective »?

D.C.: En bref, ma conception du cinéma est très simple : il y a une corrélation directe entre le cinéma et la vie, en ce sens que la vie nourrit le cinéma et le cinéma fait évoluer la vie. Cela peut sembler prétentieux, mais aujourd’hui tangible et bel et bien avéré.

L’écriture cinématographique permet un traitement objectif, même quant elle est bien personnelle donc «subjective», d’une idée, un thème ou un fait donné. Et à ce traitement thématique correspond un traitement esthétique et technique adapté. Ainsi, quel que soit le style adopté, les règles techniques communes de l’Art Cinématographique permettent, tout en laissant une large marge de liberté au réalisateur/auteur, un minimum d’objectivité.

En fin de compte, le cinéma, ne demeure-t-il pas l’art qui permet, justement, une lecture “objective” du regard le plus “subjectif”, une vision universelle sur le thème le plus spécifique ?

D.K.:  Que représente la littérature pour un cinéaste : Une mine d’imaginaire supplémentaire ou un ensemble de textes contraignants ?

D.C.: Une riche mine bien sûr, permettant de nourrir et enrichir l’imaginaire, et d’aiguiser l’imagination. Un réalisateur qui ne lit pas ne peut pas évoluer, et il est forcément condamné à se répéter.

D.K.:  L’adaptation et la subjectivité (confrontation de deux égo à savoir celui du romancier et celui du cinéaste) se conjuguent-elles sans déformation de ‘‘l’écriture cinématographique’’ ?

D.C.: Il est bien établi que l’adaptation est déjà une relecture du texte original, donc elle ne peut donner naissance, forcément, qu’à une «deuxième écriture». Ensuite, les deux écritures ont des règles de base très différentes. Enfin, toute transposition d’une œuvre d’un mode d’expression à un autre passe nécessairement par le canal de la subjectivité de l’adaptateur, qui devient un «second auteur». Ainsi, on ne peut pas parler de «déformation» dans le cas d’une adaptation, dans la mesure où la conçoit comme une «réécriture» de l’œuvre originale, dans le sens de sa transposition dans un nouveau mode d’expression. Dans ce sens, les subjectivités des deux auteurs se complètent et enrichissent l’œuvre originale. Le malentendu peut naître quand les deux auteurs ont des visions contradictoires du thème et de son traitement. En général, quand les deux auteurs ont les mêmes sensibilités culturelles et conceptuelles, l’«adaptation cinématographique» ne peut qu’enrichir l’œuvre littéraire initiale.

D.K.:  Que reste-t-il des grands courants et écoles du cinéma du vingtième siècle aujourd’hui ? Représentent-ils toujours des modèles pour un cinéaste du 21ème siècle ?

D.C.: Leurs chefs-d’œuvre sont toujours là, alimentant la riche cinémathèque mondiale dans laquelle piochent les cinéphiles à travers le monde. Mais, pour le «grand public», branché uniquement sur le cinéma actuel, les grands courants et écoles de cinéma font déjà partie d’une histoire ancienne !

Actuellement, le cinéma évolue dans un sens unique, celui des films à images spectaculaires, basés sur l’action et la violence gratuites. La richesse des écoles et des styles, qui ont fait la gloire du cinéma, est de plus en plus confinée dans des cercles bien réduits. Heureusement que «l’exception culturelle» pousse certains états à soutenir le cinéma d’auteur dans toute sa diversité, lui permettant de subsister sur le marché du cinéma dominant, qui est essentiellement un cinéma d’abrutissement et de formatage du «grand public», à des fins purement commerciaux, banalisant la violence sous toutes ses formes.

Mais, le problème essentiel demeure le suivant : un peuple peut-il assurer la continuité de sa propre identité en consommant uniquement des images venues d’ailleurs ? Autrement dit, un peuple qui ne produit pas ses propres images est comparable à un individu vivant dans un espace clos où il n’y a pas de miroir. Donc, il ne peut jamais se regarder en face, pour savoir s’il est sale ou propre, bien ou mal rasé… Ou, comme a dit Gaston Kaboré, «Tout individu a un besoin vital de son propre reflet, de sa propre image car une part importante de l’équation de l’existence se fonde sur la capacité à établir un dialogue avec cette image, pour la questionner, pour se confronter à elle. Produire soi-même majoritairement les images que l’on consomme n’est donc pas un luxe ni pour un individu, ni pour une société, un peuple, un pays ou un continent».

Hassa Haizoune
Hassan Haizoune